門羅小說的讀法

在一篇關于她自己的小說的有趣評論中，艾麗絲·門羅（AliceMunro）聲稱她并不總是從頭到尾讀故事，而是可以從任何地方開始，然后朝任意方向行進。“故事并不像一條要人沿著走的路……它更像一所房子。你進入其中，在里面待上一段時間，來回游走，隨意落腳，探索房間與走廊如何相互關聯，以及透過窗戶看向外部世界時，景象又如何被改變……你可以一再返回，而這所房子，這個故事，總會比上一次看到的更多。它同時也有一種堅定的自我意識，它是出于自身的必要性而建造的，而不僅僅是為了庇護或吸引你。”

門羅的“故事如房子”之喻，令人聯想到亨利·詹姆斯筆下那座“有無數扇窗”的小說之屋。但不同于詹姆斯強調作者主動的觀察視角，門羅更關注人物在毫無防備中被命運突如其來地穿透。她擅長寫出一個看似熟悉的人生，在某個瞬間裂開一道深不可測的縫隙。即便最平淡的生活，也可能遭遇“擾亂一切的事件”，使窗戶豁然開啟，暴露出不合時宜的景象（《西蒙的運氣》）。

她以“敘事打斷術”呈現這種突變：表面是日常，底下卻潛伏著情緒的激流，或是對身份的重新拼接。她不急于揭示真相，而是讓人物在遲疑中慢慢覺察，陷入“我可能一直都錯了”的不安。正如《你以為你是誰？》中，露絲回望人生，始終擔心自己錯過了更深的語調與意義。

此外，門羅更關心“房子”內部結構的關聯，而非向外窺視的風景。她的故事常如意識的心理地圖，打破短篇小說的傳統統一性，不靠線性情節推進，而在跳躍與聯想中展開。正如她在訪談中所說，她想講一個人“發生了什么”的故事，但通過中斷、轉折與奇異感來呈現，讓讀者感受的不是“發生”，而是“發生的方式”。

在門羅筆下，人物的過去、現在與潛在的未來往往共存于一個段落甚至一個句子之中。閱讀她的作品，需要一種與讀小說不同的姿態：不是期待高潮與結局的那一刻，而是沉浸于時間的分散與情感的微震之間。她對“非線性”的偏好，其實正貼合了現代心理學對記憶與創傷的理解：回憶不是一條單線，而是由反復、跳躍、偶發等觸發組成的多維體驗。這也許解釋了為什么她的故事雖短，卻總有一種“壓縮的小說”的厚度——因為它們承載的不是情節的進展，而是意識的擴展與生命經驗的濃縮。

所以，門羅那些最出色的小說有種非凡之處，那就是它們最終確實會慢慢地吸引你。如果它們沒有給你提供庇護，那是因為它們正忙著在你體內安家落戶。如果讀者愿意為它們提供一個好“地址”，它們所回饋的將不僅僅是陪伴，不僅僅是閱讀的樂趣，還有對人生奧秘日漸深入的理解。

然而，《倫敦書評》（LondonReviewofBooks）的編輯克里斯蒂安·勞倫岑（ChristianLorentzen）在回顧了門羅的作品全集之后，卻得出了一種近乎焦躁的反應：

“連續讀完她的十部小說集，并沒有讓我感到欽佩的光輝，而是進入了一種精神麻木的狀態，這種狀態甚至蔓延到我的日常生活。我變得悲傷，像她筆下的人物一樣，而且越來越悲傷。我開始對生活中那些寒酸與骯臟之處變得敏感——這兩個詞在她的小說里反復出現——對人們的住宅史與家庭史也越發留意，而這些細節，她從不略過……”

但問題或許不在于門羅的作品本身，而在于我們對它采取的“狂讀”方式。門羅的小說集不該被一口氣通讀，她的短篇小說也不是為了線性閱讀而寫的。它們更適合被“拜訪”、被“隨意穿梭其間”、被“慢慢探索”，甚至“在記憶中反復回響”。

生活消失，一種平常的災難

如果你掌握了門羅的正確讀法，你會發現什么樣的生活奧秘呢？

首先，生活是層疊的。

在她的早期作品《少女們與婦人們的生活》（LivesofGirlsandWomen,1971）中，有一個名叫德爾·喬丹（DelJordan）的作家形象，許多評論家認為她是門羅的化身。書中，門羅描繪了喬丹對寫作的宏偉抱負：她渴望寫下所有細節、感受與幻覺，讓一切凝固成永恒。

正如喬丹所言，門羅的小說創作方法根植于逐步披露的過程。她通過層層剝開來接近一種大致的情感真理。作家懂得生活的層積性：時間的流逝并不會整齊劃一地形成一個方便的線性形狀，而是像羊皮紙一樣堆積著，有時是半透明的，包含了念頭和意見的修正，這些層次彼此關聯。正如前文所述，這種非線性的方式模仿了思維和記憶的運作，也貼合了生活的模糊體驗。

在《愛的進程》（TheProgressofLove,1985）中，一個反復出現的意象是敘述者童年家中層層疊疊的墻紙——貼上、撕下、再覆蓋。門羅在此暗示，我們應將家庭視為一副“重寫的手稿”（palimpsest）。但這不僅僅是記憶的重疊，更是虛構的交錯——同一事件的多個版本彼此矛盾、難以調和。性、羞恥、愛，以及夫妻、母女、姐妹之間錯綜復雜的權力關系……所有這些元素交織在一起，混亂而倔強地拒絕被整理成秩序。

誰是對的？誰是錯的？按照門羅一貫令人抓狂卻又令人著迷的風格，這些問題沒有明確答案。只有更多層疊交錯的故事，一層又一層。

其次，生活是奇異的。

門羅從不試圖賦予日常生活超越性的意義，而是專注于捕捉表象中的神秘感。她坦言自己并非知識型作家，卻對“生活表面”有著強烈的感受，那些細節、語調與質感對她而言具有近乎宗教般的重要性。

在《沃克兄弟牛仔》中，女孩察覺父親過去的隱秘愛情后，原本熟悉的風景在她眼中驟然變形，仿佛被施了魔法——親切之物變得遙遠難解。這種轉變正是門羅筆下常見的奇異時刻：世界沒有改變，而我們突然看見了它隱藏的面貌。

門羅相信，世界最真實的謎團并不在于超越，而藏匿于最平凡的事實之中。她對自己作品主題及其悖論式視野的最明確表述，出現在《少女們與婦人們的生活》中，恰如其分地概括了她筆下人物的生存狀態：“單調、簡單、驚人且深不可測——深邃的洞穴，上面鋪著廚房的油氈。”

所以，讀門羅的小說，我們先看到的是表面，看到了地板上那塊普通的、磨損的油氈，但在那個看似無害、日常的油氈下，卻隱藏著許多深邃的洞穴，我們被邀請前去探索。而當下圍繞門羅所發生的爭議，就像是我們已經進入了那個藏在油氈下的深洞，卻不知道該往哪里走，也不清楚如何找到出路。

而門羅卻會說：“似乎你總是必須照看好表面，隱藏在其后龐大而令人不安的事物會自行打理。”（見門羅自傳性隨筆《你想要了解什么？》，WhatDoYouWanttoKnowFor?,2006）對“表面”的關注，構成了門羅的美學觀，甚至是她的宗教觀。她的寫作邀請讀者自行去思考那些生命表象背后龐大而神秘的領域。

再次，生活意味著悲劇的日常性。

在《木頭》（Wood,1980）中，一個叫羅伊的男人正在砍樹，他不小心踩進了一個洞。在他即將摔倒并折斷腿的瞬間，門羅寫道：“此刻發生在羅伊身上的事最為尋常，但也最令人難以置信。”

門羅極擅長用一句輕描淡寫的語言講述一件令人毛骨悚然的事情。《西蒙的運氣》中講到20世紀40年代普羅旺斯山間的農場，那里的人們生活和耕作的方式仿佛中世紀：“祖母被鎖在谷倉的小房子里，每天隨便喂兩頓剩飯。”

她許多最精彩、最令人難忘的作品，講述的正是那些爆炸物僅僅短暫失去引信的時刻，那些剎那的優雅——當某一瞬間的直覺，或一絲好運，將主角從災難邊緣悄然拉回。這些時刻包括：孩子本可能溺水卻幸免于難的瞬間（《蒙大拿的邁爾斯城》，MilesCity,Montana,1985）；看似即將爆發的暴力卻被無形化解的轉折（《逃離》，Run－away,2003）——直到暴風云悄然掠過，向別處移動。

這也解釋了為何門羅的許多忠實讀者是女性。因為這，不正是許多女性一生的常態嗎？持續地、必然地，對潛在的災難保持警覺。如果災難最終沒有發生，男人可能會說：那些憂慮不過是神經質罷了。但那是站在危險已經過去之后的角度所做出的判斷。真正的女性經驗，是被迫生活在“隨時可能發生”的張力之中——那種緊繃，定義了她們的一生。

在《虛構》（Fiction，收錄于《幸福過了頭》，TooMuchHappiness,2009）中，門羅這樣淡淡地寫道：“她的生活消失了。一種平常的災難。”

悲劇在人群中是如此普通——只有當它降臨自身，才顯得難以置信。門羅讓這一點顯得簡單得近乎令人困惑。她如同一位外科醫生般，冷靜而精準地剖析了“尋常”與“難以置信”之間的界限。她向我們展示了：生活是一連串既可能懷抱我們，也可能背叛我們的瞬間，是一次次突如其來的震蕩，而這些震蕩的余波將持續許久、走得很遠——我們不得不一次又一次地重新安排日子，直到有一天，我們死去。

傷口、裂隙與深淵

所以，門羅的作品并不只是短篇小說的合集，更像是一張深沉的生命專輯，回響著記憶的碎片、傷口的余痛，以及時間在縫補生活裂痕時留下的針腳。這些故事關注的不是轟轟烈烈的事件，而是那些在日常中悄然發生卻足以撼動靈魂的裂隙與暗流。她揭示了生活的缺陷，尤其是對女性的壓迫，同時也揭示了人性的黑暗、懦弱與扭曲。

試看《破壞者》（Vandals,1993）中，門羅如何捕捉碧（Bea）對拉德納（Ladner）那種復雜的迷戀——即使她從一開始就知道他不是個好人。碧問自己：“如果和一個男人生活在一起，不是生活在他的瘋狂之中，那又是什么呢？”這是門羅擅長的句式，既驚人地照亮了人物的處境，也深刻洞察了人際關系中某些可怖的特質。

正因生活本身的這些特性，閱讀門羅常常會讓人注意到：她的小說中，那些滿身裂痕、修修補補的人，反復出現。正如《忘情》（CarriedAway,1991）中那位經歷失落與無望之愛的女主人公：“她是那種全身都修補過裂痕，而你只有靠近才能看出來的人嗎？什么樣的舊傷在困擾著她？”隱藏的傷口——無論是失去、創傷，還是因格格不入而遭拒斥——都會留下痕跡，擾亂秩序，播弄情緒。沒有傷口是不留疤痕的。

在當代表達中，“情動”常被理解為一種不易察覺卻深具力量的相遇——它發生于最微小、最尋常的日常瞬間之中。而正如哲學家利奧塔解讀本雅明所言，童年的記憶并非對事件的回顧，而是對那些“無法被捕捉之物”的銘刻。這些觀點也為我們理解門羅筆下潛伏于日常深處的感知與創傷提供了路徑。

這一點同樣適用于門羅筆下的“童年故事”乃至“青少年故事”。傷口在這些作品中既是創痛的痕跡，也是記憶與情感的觸發點。在《火車》（Train,2012）中，主角所面對的并非外部的戰爭或災難，而是情感紐帶的破裂與身份的漂泊；在《沙礫》（Gravel,2011）中，是母女之間未說出口的失落與背叛構成了精神上的創傷。無論男女，帶著這些傷口步入成年，他們的生活關系、自我認知中，“裂隙”無所不在。

這些裂隙并非一目了然。只有當我們真正走近人物的生活，像考古般揭開日常的表層，才可能看到那些被隱藏、被掩蓋的裂口。有些裂痕得到了縫合，有些則成為永久的隱痛。門羅并不試圖撫平這些裂縫，而是靜靜地描寫它們存在的方式。

在《科莉》（Corrie,2010）中，當科莉突然意識到自己在長達二十多年的關系中，為情人的陪伴無意中付出了代價，她內心頓時空洞：“每一處都有一個洞，而最明顯的那個在她的胸口。”同樣，在《阿蒙森》（Amundsen,2012）中，女主角在婚禮當天被拋棄，那種主體的崩解被描繪為“剝皮”般的體驗。她變得赤裸，失去了象征性的盔甲、保護性的肌膚與自我認知：“每一次拐彎都像從我剩下的人生中剪去一塊。”

裂縫擴大，最終成為“深淵”。它不是顯而易見的毀滅，而是潛藏于表面平靜生活之下的深層不安與虛無。在《蒙大拿的邁爾斯城》中，門羅通過兩段時間錯位的經歷，揭示了生活脆弱性所帶來的深淵感。童年時期，敘述者目睹一場溺水事故和由此引發的葬禮，她對成人用儀式粉飾死亡的方式感到本能的反感。二十年后，她帶著年幼的女兒旅行途中，一次看似平常的游泳經歷令她驚覺：哪怕什么都沒發生，恐懼與災難的可能性仍如電擊般穿透生活表面。這種不安不是事件本身，而是事件“可能發生”的感覺——一種深埋在日常中的驚悚。這種電擊般的體驗中，任何一絲“安全感”都蕩然無存。整個故事成為一種對位法（counterpoint）的杰出范例：門羅將兩個事件——一個孩子溺水身亡，另一個幸免于難——相隔二十年地并置講述。正是在這種對照中，生活的脆弱性、偶然性與無解性得以放大與凝視。

最終，敘述者認同所有的當事人。她是那個家長，設想著自己最小的孩子死去的樣子，意識到自己已經在某種意義上與死亡達成了和解；她也是那個孩子，曾憤怒地譴責大人們那種“與死亡和解”的姿態。正如她親眼所見，她的孩子終有一天也會如此對待她。

“于是我們繼續前行，后座的兩個孩子信任我們，因為別無選擇，而我們自己呢，相信著這一點：我們那些事，孩子們一開始必定會注意到、會譴責的那些事，到頭來總歸會得到原諒的。”故事這樣收尾。

門羅的偉大之處，不在于她為傷痛與治愈提供了答案，而在于她忠實記錄了生活如何在裂痕中延續，在沉默中流血，在看似平凡中暗藏激蕩。生活本就布滿縫縫補補，而寫作，正是對這些裂縫的凝視與命名。

修復是否可能

門羅反復書寫的主題，是日常中那些非凡的“相遇”——看似平凡的瞬間，卻在事后顯現其撕裂性的力量。真正的“事件”并不以新穎為特征，而在于它劃開了感知的裂口，讓人日后反復回想。精神分析學也指出，創傷常被延遲知覺，那些時刻發生時，我們“并不真正存在”。門羅的敘事結構正體現出這種特性：她讓否認滲入敘述，寫出生活邊緣處那份被壓抑卻持久存在的痛感與羞恥。

2024年夏天，當我懷著在媒體與社交網絡上看到的潑天憤怒，重新閱讀門羅的一些作品時，我一度擔心會像作家麗貝卡·馬凱（RebeccaMakkai）所說的那樣，發現這些作品宛如一種“半成型的懺悔”——滿是畸形、失衡，以及由悲傷引發的混亂。相反，我被她們令人震驚的鎮定所折服。在門羅得知女兒受害之后所創作的作品中，她似乎以一種幾近殘酷的意志壓抑了自己的驚恐與厭惡。

2002年，被繼父兒童性虐待的受害者、門羅的小女兒安德里亞·羅賓·斯金納（AndreaRobinSkinner），決定與罪行的包庇者，她的母親門羅斷絕一切關系。兩年后，門羅完成了一部三部曲，講述一個名為朱麗葉（Juliet）的女性故事。在這組作品中，門羅穿插了許多細節，暗示朱麗葉并非一個完美的母親——其中最后一篇名為《沉寂》（Si－lence,2004），寫盡了朱麗葉的疑慮與內疚。

朱麗葉曾是受人尊敬的公眾人物，如今卻退居隱秘生活，只能依靠每年一張無署名的生日卡感知女兒的存在——直到有一年，卡片也不再寄來。

門羅沒有為這段母女關系安排和解的終點，而是讓故事在朱麗葉的痛苦與自責中徘徊。她獨自猜測：“對佩內洛普來說，我是沒有一點用場的人了。要不就是她再也受不了我了。”她仍然希望能收到一封信，卻也學會不再過度期待，“像更諳世故的人等待非分之想、自然康復或此等好事時那樣，僅僅是懷著希望而已。”

這整個故事，或許此前并未被視為自傳性的，但現在被重新構架了。門羅無疑在這里與自己的共謀感進行斗爭。整個故事讀來充滿痛苦：從朱麗葉對女兒接受“性靈”信仰的憤懣與評價，到她作為一個名氣漸消的老年人所經歷的孤獨與否認。門羅似乎一方面寬恕了朱麗葉，為她復雜的愚蠢與矛盾開脫；另一方面又對她進行了批判，揭示出她的自我中心與懦弱。她與朋友討論女兒的疏遠時說：

“事實上我并沒有做過什么特別不像話的事，”朱麗葉的興致好起來了，“我干嗎總是自我譴責，認為是我的錯呢？讓人不可理解的是她，事情就是這樣。我必須面對這一點。”

“一個謎，而且還是一條冰冷的魚。”她接著又戲擬下結論似的說了一遍。

“不是的。”克里斯塔說。

“不是的，”朱麗葉說，“不是的——的確不是這樣的。”

她終究不愿將女兒出走的原因歸咎于自己，也未真正承擔起自己的責任。

門羅的最后一部作品《親愛的生活》以對母親的愧疚為結尾。她承認，若當年選擇留下照顧母親，就不會成為今日的作家。在那篇終章中，她寫道：“我們會說起某些無法被原諒的事……但我們原諒了——我們一直都在原諒。”這句看似釋懷的話，如今讀來，卻似也指向她與女兒之間那條無法愈合的裂縫。

門羅筆下常有“修復中的女性”，原諒對方，也原諒自己——但這種原諒往往是妥協后的煉獄。而現實中的修復，卻發生在她缺席的地方：女兒安德里亞與兄弟姐妹共同面對創傷，重新建立起關系。門羅將自身寫進了故事，卻無法將自己寫進修復之中。

我們作為讀者，能否修復與門羅的關系？我們曾對門羅表達過忠誠，這是一種藝術的親密感，是一種聯系。失去這種聯系是痛苦的。對某些人而言，這可能意味著他們再也無法閱讀門羅。就像在現實生活中，當我們被至親傷害時，有時的答案就是：我們無法修復。

但假如修復是可能的，正如安德里亞所說，它的前提是：門羅的作品不能再在沒有意識到她作為“一個人”的失敗的情況下被閱讀。閱讀不是一種崇拜行為，也不是表達團結的方式。我們書架上的書不會讓我們變得更好或更壞；我們是由生活中的選擇決定的，包括我們在閱讀時帶入的視角與意識。作為讀者，面對一個有缺陷的人所寫的故事，從中獲取教益，并與她的缺陷進行斗爭，并不等于同謀或延續她的錯誤。而僅僅因為作者有缺陷，就拒絕與其作品發生關系，那是以讀者自身的受害者身份為中心的回應。

門羅的小說無法為她自身的道德失敗提供答案。但藝術從來就不是凈化的浴池，讀者在其中沐浴一番，便獲得了圣化。世界就是它本來的樣子，藝術只是讓我們得以窺見那個樣子。

在當下，閱讀門羅，需要一種雙重視角：既直面那些殘酷的傷口，也努力理解修復的可能形態。依我看，這或許正是我們應帶入閱讀的“縫紉工具”——哪怕動作笨拙、緩慢，哪怕仍在摸索中前行，也不應輕易將自己的“針線包”束之高閣。

（作者 胡泳）